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昆曲与文人文化
作者:刘祯 来源:人民政协报 时间:2011-03-04 09:45:14 点击量:4090

    编者按:昆曲自2001年成为人类口头与非物质文化遗产代表作以后,近年来其影响已经远远超出了昆曲界、戏曲界本身,而成为一种重要的文化现象。著名戏曲史家刘祯先生日前在鲁迅文学院做了的一场题为“昆曲与文人文化”的学术讲座,从昆曲的发展历史中讲述昆曲与民间文化和文人文化之间丰富、复杂的关系,本刊将其整理后进行发表。


  演讲人:刘祯
  简 介:著名戏曲史家,中国艺术研究院戏曲研究所所长、研究员,博士生导师,中国戏曲学会副会长,武汉大学、同济大学兼职教授。著有《勾栏人生》、《民间戏剧与戏曲史学论》、《昆曲与文人文化》(合著)、《中国民间目连文化》、《北京戏剧通史·辽金元卷》(主编主撰)等,主编有《东方戏剧论文集》、《中国戏曲理论的本体与回归》等多部。担任国家重大课题《昆曲艺术大典》副总主编。


  阅 读 提 示
  ■为什么昆曲会有400年历史与600年历史的两种说法?
  ■中国的戏曲本质上是民间的,一直为文人士大夫视为“小道”所鄙视,为什么昆曲、杂剧在元明两代,有众多文人甚至皇室成员的参与?昆曲在它的历史流变中,到底是“雅”的艺术还是“俗”的艺术?
  ■为什么近60年来,我们越重视昆曲的传承,真正传承下来的却越少?这给我们带来什么样的思考?


  昆曲的历史


  现在谈到昆曲的时候,对于昆曲的历史还有不同的解读。有人说昆曲有400年的历史,有人说有600年的历史。为什么会有两种说法?我们把戏曲史做一个梳理,人们一般认为中国戏曲是在宋代形成的。宋代以南戏的出现标志着中国戏曲的形成,这是学术界比较一致的看法。戏曲在宋代之前的历史,被我们称为“前戏剧时期”。到了元代,有元杂剧,是戏曲发展的第一个黄金时期。明代嘉靖年间音乐家魏良辅写了一部论述昆曲的著作《南词引正》。这个“词”和我们现在所讲的诗词的“词”不是一个概念,“南词”指的是南曲。魏良辅在《南词引正》里面讲到元末苏州昆山有一个文人叫顾坚,他“精于南辞,善作古赋”,有很多的著作。魏良辅说顾坚“善发南曲之奥,故国初有昆山腔之称”。这个“国初”指的就是明初,因为魏良辅是明代人,他称明朝为“国朝”,明朝初年有了昆山腔之称。这个记载是我们现在看到的有关昆曲的最早记录。所以现在有些学者认为昆曲有600年的历史,主要依据的就是这个记载。
  还有一个400年历史的说法是怎么回事呢?昆山腔形成的过程主要是在宋代南方温州和东南沿海一带的农村出现了南戏,南戏是一种非常地道的民间戏曲,也叫戏文。中国戏曲的发展有两个不同的体系,在温州、东南沿海一带是南戏,在北方是杂剧(元杂剧或者北杂剧)。南戏作为一种民间戏剧,它的形态和北曲杂剧不同。南戏最早就是里巷歌谣、村坊小曲、不叶宫调,最初也受到了文人士大夫的抑制。
  我们可以想象在1000多年前,温州地处东南沿海一带是非常偏僻的。这样的地理位置,一方面它远离当时的中心城市,像北宋的开封,南宋的临安等,疏离抑制戏剧形成的思想文化,而发达的海外贸易又使它有经济条件让戏曲滋生。所以南戏滋生以后始终没有受到文人士大夫的注意,主要存在于民间。南戏在发展中向其它地区传播和流布,包括杭州。所以在元末明初戏剧出现了一个大变化,在南方形成了四大声腔。四大声腔就是南戏从温州向各地四处流播的过程中,与当地的音乐、歌舞、方言等等融合以后出现的一些新的戏曲声腔。四大声腔是弋阳腔(江西)、余姚腔(浙江)、海盐腔(浙江)、昆山腔(江苏)。四大声腔中对后世影响最大的就是昆山腔和弋阳腔。余姚腔和海盐腔在当时很受欢迎,海盐腔的品质和昆山腔是一样的,主要受文人士大夫的喜欢,但是海盐腔由于各种各样的原因很快衰落了,昆山腔继承了海盐腔很多艺术传统。南戏流传到江苏昆山以后,和当地的语言、歌舞、音乐等等结合,就产生了昆山腔。
  认为昆曲有400年历史这个说法主要是以魏良辅对昆曲的改革为判断的。魏良辅是明代嘉靖年间的一位音乐家,昆山腔出现以后,主要是以一种清曲的形式,清曲是没有搬上戏曲舞台的戏曲演唱形式,魏良辅革新将清曲昆曲搬上了舞台表演。
  为什么魏良辅要对昆山腔进行革新呢?用他自己的话说,就是“愤南曲之厄”。在他看来,南戏是陋厄不堪的。我们在研究宋代戏剧的时候,有关史料难以寻觅。因为过去的文人士大夫对戏曲不屑一顾,仅有的史料,也不是肯定或客观地记载,更多的是持一种批判态度。魏良辅的革新是以文人士大夫的喜好作为标准的。经过魏良辅的革新,昆山腔形成了一种新的曲调——水磨调,昆曲也出现了新的特征——悠扬婉转,清新妩媚。也因此,魏良辅的地位也陡然提高,在当时被奉为“声场秉为曲圣,后世依为鼻祖”。
  魏良辅对昆山腔的革新是在嘉靖初年,如果按照他革新昆曲的时间算起,从嘉靖初年到现在就是400多年的历史。
  经过魏良辅的革新,出现了《浣纱记》、《鸣凤记》、《宝剑记》等作品,这三部被视为昆山腔前期最主要的作品,在戏剧史上有着很高的地位。而昆曲最为兴盛的时期是进入万历以后到清代初年的200年间。


  昆曲的文化身份


  中国戏曲本质上来说它是民间的,从来不入士大夫的视野,所以只能在民间流行。但到了元代却大不相同,元代的统治者是北方游牧民族——蒙古族。他们对汉族思想文化的认识和以前的汉族统治者完全不一样,他们与汉文化本身也存在着一种隔阂。以往历史学界认为元朝是一个黑暗、血腥的历史时期,也因此对元代的思想、文化、艺术不够重视。但是,我认为元代的历史和文化特别值得我们重视。
  元代蒙古族在灭宋过程中的屠杀主要存在于前期,而在征伐后期,他们的政策有所改变。元代统治者对汉族思想文化存在隔膜,这种隔膜使得他们在思想上没有什么顾虑和禁忌,因此也没有汉族那一套礼乐秩序。而蒙古族本身是一个喜好歌舞的民族,即便在行军打仗的时候都要带着歌伎,这样一种性格使得蒙古族建立元帝国之后,对戏曲、歌舞发展客观上起到了积极的影响。这和过去有些专家学者所认为的元朝统治者对戏曲发展采取扼杀政策的认识是不一样的。尽管在《元典章》或者《通制条格》里有对“诸妄撰词曲者”如何处理的记载,但不再是一种普遍性的状况。正是在这样的情况下,才使得中国戏剧在元代出现了第一个黄金时期,出现了关汉卿、马致远、王实甫、高文秀、纪君祥等一批在戏曲史和文学史上地位非常之高的作家和作品。同时,也出现了一大批优秀的演员。
  元代还有一项制度就是废除科举考试,这对元代知识分子造成了很大的打击。元代取消科举考试以后,知识分子仕途阻断,他们的未来主要有三个走向:一是很多知识分子选择了隐居,表达隐逸乐道也成了很多元杂剧或散曲中的重要主题;还有一些知识分子信奉了全真教,全真教在元代非常流行,和元代取消科举制度有很大的关系;还有一个选择就是走向民间,走向勾栏瓦舍。我们比较熟悉的关汉卿,从他的散曲作品《不伏老》就能够知道关汉卿在民间、在勾栏瓦舍和歌伎是多么的熟悉。不只是关汉卿,王实甫、
  高文秀等很多元杂剧作家平时都是生活在勾栏瓦舍里。知识分子转向勾栏瓦舍从事杂剧和其他俗文学创作以后,使得杂剧创作的文学性、艺术性有了非常明显的飞跃。元代后期的文人高则诚创作的《琵琶记》就被誉为“曲祖”。
  在元代,杂剧作家的身份具有双重性,知识分子在此前基本上是属于统治阶级序列,到了元代,他们身份具有了民间性。《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》以及其他作家作品等都体现了这种民间性。20世纪初王国维写《宋元戏曲史》时对元杂剧给予了极高的评价。他认为元杂剧“有意境”,是“最自然之文学”。这样一种认识延续到胡适写《白话文学史》的时候,包括梁启超等都持这样一种观点,所以我们说元杂剧真正做到雅俗共赏。这是很有意义的,也是中国戏曲史绝无仅有的。
  明初,朱元璋恢复了汉族的统治和秩序,在思想和政治上实行高压政策。在文学史上出现了台阁体:歌功颂德、粉饰太平。明初还有一个现象值得我们关注,就是出现了一个“教化剧”创作。教化剧和台阁体一样也是歌功颂德、粉饰太平的。当时的一些文人还有皇室成员,包括朱元璋的儿子朱权和孙子朱有燉,都是明初著名的戏曲家或戏曲理论家。最有名的两部教化剧作品就是丘浚写的《五伦全备忠孝记》和邵璨写的《香囊记》。丘浚在《五伦全备忠孝记》的开场白里即标榜“若与伦理无关系,纵是新奇不足传”。他说《五伦全备忠孝记》“分明假托扬传,一场戏里五伦全,被他时世曲,寓我圣贤言”。以前在评论到明初教化剧时,基本上持否定的态度。我认为,明初教化剧是值得重视的,因为它是中国戏曲史整体发展历程中一个非常重要的过渡环节。为什么这么说?当明代汉族统治秩序重建时,对戏曲而言,面临一个问题:在元代,为原来的正统思想所不接受的戏曲已经成了流行艺术,这不仅是对普通百姓而言,在宫廷里也都是非常活跃的,元代成就了中国戏曲历史上的一个辉煌时期。而当明朝恢复了汉族的统治秩序后,对于戏曲已深入民心的事实,朱元璋又该如何面对?
  这其中就有对戏曲身份认可的问题。徐渭在《南词叙录》中有一段话谈对五大南戏之一、高则诚改编的《琵琶记》的评价。实际上《琵琶记》题材很早就有了,它是南戏最早的剧目。现在看到的记载南戏最早的两个剧目之一的《赵贞女蔡二郎》讲的就是《琵琶记》的故事。《赵贞女蔡二郎》表现的主题是蔡伯喈参加科举考试中举之后有了地位,就抛弃了自己的妻子,结果被暴雷震死,是一个悲剧结局。到了《琵琶记》,蔡伯喈成了一个正面人物,他也是中举留在京城娶了牛小姐,虽在家乡有妻子赵五娘,但他娶牛小姐是“三不从,三被强”。他不愿意再一次结婚,是牛丞相假借皇上的圣旨;他不想留在京城,想回家探望父母,可是都没有实现。所以《琵琶记》这个作品经过改编后,如作者标榜的“有贞有烈赵贞女,全忠全孝蔡伯喈”。
  高则诚在改编时说“不关风化体,纵好也徒然”。他标榜“风化体”,宣扬的是“子孝共妻贤”。朱元璋做了皇帝以后,对《琵琶记》非常赞赏,并且要征召高则诚。朱元璋曾说:“五经四书,布帛菽粟也,家家皆有;高明《琵琶记》如山珍海错,富贵家不可无”。然而接下来他说的一句话更值得玩味:“惜哉以宫锦而制鞋也。”朱元璋对《琵琶记》所宣扬的封建思想、伦理道德是非常肯定的,但认为用南戏这样的形式来表现就非常可惜了,就好比“以宫锦而制鞋”,这说明朱元璋作为统治者对戏曲还是歧视的。
  虽然朱元璋对南戏形式不赞赏,但这里有一个变化,客观上他已经承认了戏曲存在的事实。包括教化剧的创作等,尽管我们说它的内容僵直,人物塑造等都是不成功的,然而从明朝建立以后戏曲发展历史情况来看,它的作用有积极的一面。可以讲,没有教化剧阶段就没有明代中后期传奇昆曲的兴盛。这些教化剧的作者都是文人,这些文人和元代文人是完全不同的,而且这时有些文人的地位是非常高的。明朝,一些皇族的成员都从事戏曲的创作,朱有燉一生创作作品就非常的多。所以如何看待明代初年的教化剧直接影响到我们对昆曲历史发展的理解。
  这是我们讲到的昆曲的历史和文化身份。一旦戏曲的形式为正统思想、为官方所接受、认可以后,其后的发展就显得自然而然了。有了魏良辅的革新才有了昆曲200年的辉煌历史。


  昆曲之雅与文人特征


  经过魏良辅革新之后,昆曲形成了水磨调的风格,真正成为了“情正而调逸,思深而言婉”的舞台艺术。《浣纱记》把昆曲搬上舞台以后,昆曲就逐渐地流行开来。到了万历以后,演化为一种社会性的痴迷。昆曲在当时取得了很高的地位,被称为“官腔”,流播的区域也非常广。清朝,昆曲进入了宫廷后是昆弋腔并称,其他的剧种都不受重视,最受重视的就是昆曲。整个明清时期关于昆曲和传奇的创作数量非常之多,包括民间传奇的一些著录都非常多,万历以后传奇创作在整个社会成为一种风潮。
  一旦戏曲的身份得到认可以后,昆曲创作、欣赏成为一种潮流。文人参与创作,人们发现昆曲是一种很好的艺术形式,能够把自己的理想和自身娱乐、情感表达以及欲望的满足等集束于昆曲,达到和谐统一。所以从《浣纱记》出现以后,很多的作品表达的都是一些重大的现实题材。如《鸣凤记》就是一个时事剧,它把矛头直接指向了当权者。
  “情”对传奇创作的影响也是复杂的、多方面的,有学者认为,传奇作家对情欲的提倡和张扬,从万历后期开始,就分化为三个不尽相同的流向:一是情欲淫邪化,二是情欲伦理化,三是情欲情趣化。这种分野,是时代社会发展的必然,也是文人思想情趣选择的必然,它反映了文人思想和审美趣味的多元与复杂,“雅正”思想受到更为多元多样的审美思想的冲刷、挤兑,不过“雅正”的基本面貌始终保持,这是文人戏曲的特征所在。
  文人创作中,值得注意的还有阮大铖和李渔,他们的创作具有许多共同的特点。他们都蓄有家乐,熟悉舞台表演;剧作结构讲究,重视传奇性和戏剧性,因而其作品在昆曲舞台上一直流传不衰。他们的创作把文人的教化职能与士大夫娱乐享受的目的融为一体,所谓“寓道德于诙谑,藏经术于滑稽”,将昔日严肃的“载道”以诙谑滑稽的形式表现,消解了戏曲的教化功能,但他们与民间的创作仍泾渭分明。文人士大夫道德伦理与恣情纵欲的两副面孔在戏曲中有鲜明的体现,也是文人带有常态性的表现。当文人与戏曲原有的界限越来越模糊、迷离时,娱乐游戏的成分必然上升,而道德伦理的根本不弃,终至“寓道德于诙谑,藏经术于滑稽”的文人创作出现,这是更具有普遍性的文人戏曲,而无疑阮大铖与李渔都是其中的代表性人物。
  中国文化有文人文化与民间文化两种传统,有人把它称为大传统、小传统,昆曲也是如此。我们说昆曲是一种雅的艺术,但它的民间色彩,大众色彩也是非常强的。而且在某一个时期,市民阶层对昆曲的喜欢也是非常强烈的。所以说昆曲为雅文化不是绝对的,它始终处于文人文化和民间文化中,有一个互动、吸收、再进一步发展的过程。包括昆曲对京剧、花部的影响也是如此。
  从文学上看,昆曲的文学性达到了一个相当高的程度,如汤显祖、洪升、孔尚任等的创作都是一种标志性的成果;从表演上看,中国戏曲发展到昆曲阶段,表演艺术日趋成熟,而且对其他剧种的影响非常之大。戏曲界认为昆曲是“戏祖”,主要是从昆曲的表演艺术方面对其他剧种的影响而言。在其他地方戏剧种里都有很多昆曲的成分。比如川剧,就是一个包括昆腔在内的多声腔剧种,过去学京剧的演员也都是从昆曲启蒙,可见昆曲的表演艺术已经达到了炉火纯青的程度。
  另外,文化的发展往往不是简单、线性的,而是螺旋递进的,昆曲作为文人文化的一种典型形态随着花部的崛起而跌落,但文人的传统与精神并未丧失。昆曲兴盛时期,也正是中国社会发生急遽变化的时期,在江南出现了资本主义萌芽,思想上王守仁“心学”提倡自然,肯定人欲,提出“童心”说,对传奇创作产生极大的影响,以汤显祖《牡丹亭》为代表,实践着“至情”、“真情”的思想理想,使昆曲处于时代的前沿,与进步的思想潮流呼应着、涌动着,形成一道亮丽的风景。这种思想潮流与《牡丹亭》这类作品的产生,与王守仁、汤显祖等进步文人的思想探索与追求分不开,同时这种以“百姓日用”为“圣人之道”的平民思想,是与文人染指戏曲、接近民间后自我的一种回归,在为臣为君、载道教化的禁锢下,他们的思想道德更多“理”、“礼”的内涵,而人欲、人情被压抑、扭曲,对戏曲一定程度的认可,是对民间文化的一种承认和肯定,反映在他们的思想和创作上,人欲、人情不再是“大防”、泯灭的对象,“至情”与“真情”不仅被正面提出,而且这种情的力量可以使“生者可以死,死可以生”,这是汤显祖时代文人与民间的双赢。在昆曲的兴盛过程中,对民间的接受也是昆曲发达的重要原因,这种接受体现在思想观念上,体现在文学创作上,更体现在表演舞台上。
  昆曲有它的讲究与严格,但民间的吸收、采纳是它基本的态度,它有自己的规范和程式,但与民间不是隔绝的,这种交流不是在“花雅之争”时期才有的,而是从它诞生之日就奠定了。

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